Wielkie piękno
(La grande bellezza)
Francja, Włochy 2013, 142′
reż. Paolo Sorrentino
scen. Umberto Contarello, Paolo Sorrentino
zdj. Luca Bigazzi, prod. Nicola Giuliano,
Viola Prestieri, Francesca Cima
muz. Lele Marchitelli,
wyst.: Toni Servillo, Sabrina Ferilli,
Roberto Herlitzka
Paolo Sorrentino, ogłosiwszy się potomkiem Federico Felliniego, wyrusza w podróż do Rzymu wyjętego ze Słodkiego życia, z bohaterem wprost z Osiem i pół i plejadą barwnych osobowości rodem z Giulietty od duchów. Wielkie piękno to jednak nie sentymentalny powrót do przeszłości włoskiego kina. To przede wszystkim pesymistyczna podróż do kresu nocy w duchu Louisa-Ferdinanda Céline’a, którego słowa stały się mottem filmu. Sorrentino zastanawia się, ile zostało we współczesnych Włochach „włoskości” rozsławionej przez twórczość Felliniego, a wnioski do jakich dochodzi nie napawają optymizmem.
Jep Gambardella (słusznie zagrany przez Toniego Servillo w nieco przerysowany sposób i z komediowym zacięciem) zna wszystkich. Gdziekolwiek się pojawi, ktoś wyciąga do niego rękę. Kiedyś napisał powieść, której zapewne nikt nie przeczytał, ale uznano ją za kultową. Dlaczego? Bo wie doskonale, jak skutecznie utrzymywać się na szczycie rzymskiej socjety. Kamera płynnie podąża za nim, czasem przyprawiając widza o lekki zawrót głowy, nieco jak u Gaspara Noégo. Z rękami założonymi za plecami Jep przemierza dumnie ulice miasta, nieustannie wpadając, oczywiście zupełnie przypadkowo, w sam środek kuriozalnych wydarzeń. Stara się odnaleźć w swoim życiu tytułowe „wielkie piękno” w sytuacji, gdy dopada go przerażające przekonanie, że się starzeje.
Sorrentino na każdym polu czerpie garściami z dorobku Felliniego. Sposób kreowania postaci i przestrzeni, a nawet kręcenia, ma budzić skojarzenia z twórczością włoskiego mistrza. Jep przypomina Marcella ze Słodkiego życia, lub Guida z Osiem i pół. Czuje się doskonale w towarzystwie, potrafi sprawiać wrażenie pewnego swoich racji, ale tak naprawdę przechodzi kryzys. Powierzchowność systemu towarzyskich intryg dawno go znudziła, podobnie jak czerpanie hedonistycznej przyjemności z próżniaczego życia wyższych sfer. Jednocześnie jego położenie jest tak wygodne, że nie jest w stanie się zmotywować do przerwania tego nieznośnego marazmu. W efekcie pozornie w jego życiu dzieje się bardzo wiele, tak naprawdę nie dzieje się jednak właściwie nic. Problemy Jepa są więc podobne do tych, które dręczyły zarówno Marcella, jak i Guida. Wszyscy stają się obserwatorami, przestają aktywnie działać i razem z widzem krytycznym okiem oceniają otaczającą ich rzeczywistość.
A wokół Jepa gęstnieje barwny tłum. Podczas projekcji Wielkiego piękna ekran przemierza parada przebierańców. Kamera wychwytuje kolejne ekstrawaganckie, a jednocześnie nijakie i płytkie postaci, za pomocą zbliżenia pozwalając widzowi przyjrzeć im się przez chwilę z bliska. Niczym w muzeum odbiorca płynnie przechodzi od jednego osobliwego eksponatu do kolejnego. Egzotyczne nakrycia głowy, teatralne gesty i pseudointelektualny zachwyt nad pretensjonalną sztuką to elementy łączące drugoplanowe postaci w filmie Sorrentino z tymi, które wykreował Fellini choćby w Giulieccie od duchów, Rzymie, czy Osiem i pół.
W końcu samo miasto. Przestrzeń, której bliżej do sceny teatralnej, niż miejsca istniejącego naprawdę. Rzym u Sorrentino razi charakterystyczną dla filmowego kampu barokową wulgarnością, odpychającą i zarazem pociągającą. Reżyser znów sięga po doświadczenia swojego mistrza ukazując nocny spacer kochanków po opustoszałych antycznych uliczkach, czy scenę łudząco podobną do pokazu mody kościelnej z Rzymu. W tym mieście, przekonują nas obaj twórcy, jest mnóstwo piękna, które należy do przeszłości, ale jeszcze więcej teraźniejszej brzydoty i tandety. Znikająca żyrafa w Koloseum, czy stado flamingów na tarasie mieszkania głównego bohatera to dowody na wiarę w kreacyjną moc kina, które nie oferuje widzom obrazu Rzymu, ale obraz jego duszy. Częścią tej duszy jest także swoisty rytm miasta, regularnie wybijany przez powracający muzyczny lejtmotyw filmu, który raz podkreśla piękno architektury, innym razem zostaje ironicznie wykorzystany w scenach rażących sztucznym, podniosłym tonem.
Wielkie piękno nie jest na szczęście jedynie udaną kopią arcydzieł włoskiego mistrza, skupioną na estetycznym podobieństwie, ale czymś więcej. Staje się pogłębieniem problemu, jaki wybrzmiał w późnym filmie Felliniego, Ginger i Fredzie, opowieści o przebrzmiałych gwiazdach estrady w dobie szybkiego rozwoju telewizji. Reżyser ostrzegał w nim przed konsekwencjami zbyt daleko posuniętej ufności względem nowego medium, operującego rozrywką na najniższym poziomie intelektualnym. Sorrentino pokazuje świat blisko czterdzieści lat później, w dobie niepodważalnej dominacji nowych mediów nad filmem. W tej rzeczywistości relacje między ludźmi ulegają skrajnemu rozpadowi, a każdy człowiek jest skazany na samotność. Najsilniej wybrzmiało to w ironicznej scenie aresztowania sąsiada Jepa. Nigdy bohaterowi nie udało się wciągnąć go w rozmowę. Stał się sekretem, tajemniczą figurą woskową, czasem pokazującą się na balkonie swojego mieszkania. Aż do czasu, gdy widzi go w kajdankach, nie udaje mu się nawiązać z nim kontaktu, pomimo, że jest cały czas niemal na wyciągnięcie ręki. Żyli blisko, ale zupełnie osobno – tak, jak wszyscy ludzie w zatomizowanym świecie Wielkiego piękna.
Sorrentino sięga po z pozoru zanurzony w przeszłości dorobek Felliniego i sprawdza, czy może służyć do opisu teraźniejszości. Czyni tym samym przysługę zarówno sobie, jak i swojemu mistrzowi. Dowodzi świetnego wyczucia stylu, ale powołuje także na nowo do życia sposób patrzenia na świat Felliniego, udowadniając jego aktualność.
Mateusz Góra