Apres le bal (1897, Georges Méliès)
Pod koniec XIX wieku artyści chętnie sięgali po wstydliwe tematy, dotykające ludzkiej seksualności. Gustav Klimt na przykład, jako przedstawiciel belle époque, nie stronił od malarskiego ilustrowania odważnych scen erotycznych. Ich celem miało być, w jego przypadku, podkreślanie szczerej aprobaty dla seksualności kobiet, pragnących wyrwać się spod męskiej dominacji. Wiedeński malarz portretował przedstawicielki płci pięknej w ich najintymniejszych sytuacjach. To trafnie obrazuje jak erotyka, a wręcz pornografia, może hołdować kobiecości, zbyt często przyćmiewanej. Skupia bowiem szczególną uwagę na płciowości niewiast
Pojawienie się na przełomie wieków kina pozwoliło artystom i rzemieślnikom przedstawić za pomocą ruchomych obrazów także i tę stronę życia człowieka. Kiedy jednak twórcy X Muzy zaczęli przekraczać granice dobrego smaku i czemu miało to służyć?
Bardzo trudno jest jednoznacznie określić granicę między kinem erotycznym a pornografią. Nierzadko jej subtelność jest wręcz niewyczuwalna. Ta płynność wynika głównie ze zmiany obyczajów, radykalizującej bądź minimalizującej cenzurę i społeczne przyzwolenie. Aby móc mówić o pornografii na ekranie, nie trzeba odwoływać się tylko i wyłącznie do mniej oficjalnego kina porno.
Afirmację dla fizyczności głosili twórcy XX wiecznej psychoanalizy (szkoła Freuda). Z ich założeń dotyczących ludzkiej seksualności oraz wpływu pierwotnych popędów korzystali artyści w sztuce i filmie, szczególnie francuscy surrealiści. Dla nich to seksualność była przestrzenią, którą należy wyzwalać spod kulturowej opresji. Sztuka stała się zatem istotnym narzędziem emancypacji. Wraz z rozwojem psychoanalizy, a równocześnie z nią sztuki nadrealistów, coraz częściej do głosu zaczęła dochodzić symbolika seksualna, związana także z metaforyką snów (m.in. oko i muszla jako symbole żeńskich narządów płciowych).
Głównym ośrodkiem rozwoju kina pornograficznego pierwszych dekad XX wieku była Francja. To tam, w roku 1897 czołowy reprezentant X Muzy, Georges Méliès, nie powstydził się, jako jeden z pierwszych przedstawicieli kina, pokazać na ekranie nagiej kobiety. Odwrócona tyłem i roznegliżowana dama w kąpieli z filmu Après le bal to oczywiście dopiero subtelne preludium tego, w jaki sposób cielesność miała być przedstawiana na ekranie.
Interesujący jest fakt, iż krótkometrażowe filmy pornograficzne pierwszych lat istnienia kina zaledwie nieznacznie różniły się od współczesnych „filmów dla dorosłych”. Wczesne produkcje, takie jak Atelier Faiminette (1921) czy Mousquetaire au restaurant (1920), nie szczędzą widzowi pikantnych szczegółów niemiłych cenzurze. Większość z nich prezentuje bardzo odważne sceny fizycznego zbliżenia. Nie brakuje tu orgii, lesbijskiego seksu czy zoofilii. A wszystko w niepokojąco naturalnym ujęciu. La Fessée à l’école (1925) odwołuje się wręcz do pedofilii, ponieważ przegląd erotycznych fanaberii odbywa się tu podczas szkolnej lekcji. Nie oznacza to, że na ekranie bezpośrednio stykamy się z niedopuszczalną pornografią dziecięcą. Jak to we wczesnym kinie bywało, w role małoletnich wcielali się dorośli. Jednak w przypadku omawianego filmu taki zabieg tylko dodał obrazowi nieprzyjemnej sugestywności. Dotkliwa kara za nieposłuszeństwo uczennicy zaczyna zmieniać się w pieszczoty, ostatecznie przyjmując formę „fizycznej inspekcji” podopiecznych przez przełożonego szkoły. Filmy lat 20., zrealizowane ze śmiałością na miarę twórczości Waleriana Borowczyka, równie bezpardonowo jak seks w szkolnej ławce ukazują zoofilię za murami żeńskiego klasztoru, w obrazie Devoirs de vacances (1920).
Z kolei w filmach wspomnianego Borowczyka widać kontynuację „pomysłowości” twórców kina niemego. Jego wyprodukowane w latach 70. Opowieści niemoralne pełne są niepohamowanej fascynacji narządami płciowymi. Jako autor kina erotycznego, niejednokrotnie ocierając się wyraźnie o kicz i przesadę, posłużył się pornografią w krótkich nowelach filmowych. Zrywając świadomie z autocenzurą, reżyser skłonił się także ku libertyńskim antywartościom. Z drugiej strony, przenikające się u niego elementy erotyki i soft-porno, zostają często wysubtelnione przez plastyczną barokowość ich przedstawienia. Borowczyk, surrealista i autor krótkometrażowych animacji, przeniósł tematykę z kina fabularnego do filmów rysunkowych. Piekielne scherzo (1984) to kilkuminutowa, rubaszna wariacja na temat spotkania diabła i anielicy, pomiędzy którymi dochodzi do erotycznego związku. Animacja o wulgarnym zabarwieniu ociera się o pornografię, którą rekompensuje jednak żartobliwa pointa.
Piekielne scherzo (1984, Walerian Borowczyk)
Kino erotyczne intymizuje relacje oraz zakłada wyczuwalność atmosfery emocjonalnego napięcia. W przeciwieństwie do niego, pornografia stawia na dosłowność, odzierając fizyczne zbliżenia z intymności i pasji. Jej autorzy skupiają bowiem uwagę na czysto mechanicznych aspektach fizyczności i seksualności. Aby umożliwić ukazanie realistycznych scen seksu, a nie tylko tych spreparowanych, na planie filmowym nierzadko zatrudniani są aktorzy z kina porno. Ich udział jako dublerów jest najczęściej czysto funkcjonalny. Dlatego też pornografię traktuje się wielokrotnie jako nadużycie. Takie zabiegi wykorzystał chociażby Lars von Trier w najnowszym filmie Nimfomanka (2013). Zaprosił do współpracy gwiazdy porno, które wspomagały aktorów w niektórych scenach. Zdarzają się sytuacje, kiedy aktorzy rezygnują z pomocy dublerów. Wspominając najnowsze filmy, warto przywołać Życie Adeli – rozdział 1 i 2 (2013). Léa Seydoux i Adèle Exarchopoulos, które wcieliły się w role głównych bohaterek, zgodziły się odegrać na planie sceny seksu lesbijskiego. Mimo, iż wzbudziło to kontrowersje, dzieła Kechiche’a nie można zaliczyć do grona filmów pornograficznych. Jest ono bowiem obrazem z założenia behawiorystycznym. Dlatego też odważne sceny erotyczne zostały potraktowane jako element składowy historii, ograniczającej się do ukazania codzienności tytułowej Adeli.
Podobnie zresztą jak w filmie Nagisy Ōshimy Imperium zmysłów (1976). W filmie, przez jednych nazywanym artystycznym erotykiem, przez innych niedopuszczalną pornografią, żadna ze scen nie została powierzona dublerom. Przestrzeń w zakazanym przez lata obrazie, ograniczona jest przede wszystkim do wnętrza zamkniętej sypialni. Zwolennicy obrazu Ōshimy zwracają uwagę na artystyczne inspiracje i wpływ rycin Utamaro Kitagawy, słynnego japońskiego malarza. Hołdujący rozkoszy XIX-wieczny artysta zasłynął między innymi z grafiki pornograficznej, która w czysto funkcjonalny sposób służyła zaspokojeniu seksualnemu odbiorców.
W kinie widzimy także wariacje na temat pornografii. Najczęściej ich przejawy obserwować można w kinie klasy B, lub komediach parodiujących filmy mainstreamowe. Niemniej jednak po temat pornografii w bardzo błyskotliwy sposób sięgnął także między innymi Luis Buñuel w Widmie wolności (1974). Cały obraz jest trawestacją Manifestów surrealistycznych André Bretona. Stawiając opór kulturowym konwenansom, reżyser rzuca społeczeństwu wyzywającą rękawicę. Do pornografii odwołuje się w jednej z pierwszych scen, kiedy to bawiące się na placu zabaw dzieci otrzymują od podejrzanie wyglądającego mężczyzny najprawdopodobniej nieprzyzwoite zdjęcia. Po powrocie do domu dzieci wręczają fotografie rodzicom. Jesteśmy świadkami reakcji zdegustowanych dorosłych oglądających zdjęcia, które jak się ostatecznie okazuje, przedstawiają zabytki architektoniczne. Niektóre z nich kształtem odwołują się do narządów płciowych, co tylko nadaje sytuacji absurdalnie prześmiewczej pikanterii. Zestawienie dziedzictwa kulturowego z semantyką tępionej pornografii i pedofilii służyło także odzwierciedleniu niechęci surrealistów, jako przedstawicieli awangardy, do zabytków kulturowych.
Widmo wolności (1974, Luis Buñuel)
Bezpośredniość w ukazywaniu cielesności bywa piętnowana, gdyż zrywa, w myśl freudowskich założeń, z pojęciem seksualności jako społecznego tabu. Wyraźną kontrowersję i sprzeciw wzbudzają głównie obrazy wulgaryzujące cielesność człowieka. I zdarza się niestety, że niektóre z prób „przełamywania wstydu” stają się skrajnie ciężkostrawne, lub powodują zbiorową znieczulicę. A może to po prostu jedna ze współczesnych form antropocentryzmu?
Dominika Zielińska