Béla Tarr – świat przegniły beznadzieją

Bela Tarr3

Béla Tarr – świat przegniły beznadzieją

 

Czyż może być w całej Europie miejsce bardziej depresyjne od Wielkiej Niziny Węgierskiej? Olbrzymia, czarno-biała połać płaskiej ziemi skąpana jest w deszczu, a wyjący wiatr hula po pustych przestrzeniach pól i brudnych uliczkach wsi oraz miasteczek. Nie mamy wątpliwości, podobnie jak mieszkańcy niegościnnej krainy, że wszechobecne tu błoto kiedyś pochłonie wszystko. Że zmurszałe budynki, skundlone psy i upodleni ludzie któregoś pochmurnego, wietrznego dnia po prostu zapadną się pod ziemię. Tak przynajmniej swoją ojczyznę kreśli Béla Tarr, autor filmowych poematów o miejscach, gdzie diabeł mówi dobranoc.

W Potępieniu (1988), filmie który zapoczątkował dojrzały styl Węgra, jest taka scena: deszcz zacina, przygasły neon baru „Titanic” (a jakże!) migocze w mroku nocy, przed drzwiami przebiega wataha bezpańskich psów. Główny bohater wchodzi do zatęchłego wnętrza, a dryfująca swobodnym, tanecznym, ale powolnym ruchem kamera portretuje pogrążone w pijackim półśnie sylwetki stałych bywalców, zamrożonych przez bezczasowy letarg. Melancholię pogłębia monotonna muzyka i smutny głos szansonistki śpiewającej o bolesnym rozstaniu i zachwianej wierze w miłość.

Podobne obrazy, pojawiające się w prawie wszystkich filmach Tarra, najsilniej wrzynają się  w pamięć widza. W ich obliczu blednie kryminalno-melodramatyczna intryga, zawsze rozwijająca się w misterny sposób, ale też zawsze pozostająca na drugim planie. Mniej pamięta się to, że ktoś kogoś oszukał, a ktoś inny zdradził męża – na pierwszy plan wysuwają się obrazy podłych barów lub bezkresnych przestrzeni Niziny. Już wiele lat temu Michelangelo Antonioni odkrył dla kina pejzaż jako zwierciadło mentalnej kondycji człowieka. Węgierski mistrz wiele się pod tym względem nauczył od twórcy Czerwonej pustyni (1964), a temat upadku w jego filmach zawsze znajduje swoją repryzę w filmowej przestrzeni, która go zapowiada, komentuje lub dopełnia. Tak dzieje się w efektownym ujęciu finałowym Potępienia, gdzie sterty gruzu i pustka krajobrazu oddają ruinę i pustkę bohatera. Ostatnim obrazem tego filmu jest kupa gnoju…

Równie mocne wizualne świadectwa upadku pojawiają się w kolejnych dziełach Tarra. W wielogodzinnym antyeposie, jakim jest Szatańskie tango (1994), duchową sytuację bohaterów metaforyzuje między innymi prosta, wiodąca przez bagna droga, którą pod koniec filmu wyrusza pisarz. Poruszony odległymi dźwiękami dzwonów podejmuje trud wędrówki, licząc być może na ostatnią szansę Ocalenia, dociera jednak tylko do zrujnowanej dzwonnicy, sterczącej samotnie pośród pól. Na epifanię nie ma tu już miejsca – za dzwony szarpie obłąkaniec, a pisarzowi nie pozostaje nic innego, jak wrócić i zamknąć się w swoim mieszkaniu, tym razem na dobre pogrążając się w ciemności.

Bela Tarr 2

Koń turyński

Pesymizm i nihilizm, dwa bliźniacze uczucia przeszywające filmy Tarra, sprawiają, że kreowany przez niego świat możemy określić jako apokaliptyczny, choć z pewnością nie w hollywoodzkim znaczeniu tego słowa. Kataklizm dokonuje się w nim na płaszczyźnie jednostkowej egzystencji, a więc bez spektakularnych wydarzeń, wybuchów i ogni piekielnych. Nie ma w niej miejsca nawet na szlachetny tragizm, który mógłby uwznioślić ofiarę, ani transcendencję stanowiącą gwarant wyższego sensu dokonujących się zdarzeń. Apokalipsa nie zapowiada się bowiem zbyt atrakcyjnie. Przyjdzie cicho, prawie niezauważona, jak cień gaszący dobry nastrój, jak chłód mrożący wszelką nadzieję i aktywność. Nie doprowadzi do kosmicznego i transcendentnego spektaklu – lecz do powolnego, choć nieodzownego znieruchomienia – do milczenia, głuchej ciszy i zespolenia z materiąpisał Rafał Syska o Koniu turyńskim (2011), filmie, który odwraca biblijny porządek powstania świata, zamykając jego rozpad w sześciu długich dniach.

Najpiękniejszą jednak z takich milcząco apokaliptycznych wizji zawarł chyba Béla Tarr w Harmoniach Werckmeistera (2000). Wszak czym innym, jak nie nieruchomą, groteskową i dobitną figurą rozkładu jest wątpliwa atrakcja, pojawiająca się na głównym placu niewielkiego miasteczka? Martwy wieloryb, którego można obejrzeć za drobną opłatą, fascynuje i przeraża jednocześnie, a jego wielkie cielsko na monochromatycznych zdjęciach nabiera tajemniczości, jakby zawarta była w nim jakaś egzystencjalna zagadka. Tak z pewnością odbiera je Valuska, bohater filmu, dla którego zetknięcie z monstrualnym zwierzęciem przeradza się w odbywane w nabożnym skupieniu misterium (w tym sensie przypomina piękny taniec ciał niebieskich z pierwszej sceny filmu). Tarr bowiem szuka takich obrzędów w zdesakralizowanym, wypranym z życia i kolorów świecie, rzadko jednak je znajduje. Ich namiastką stają się czasem muzyka i taniec, natomiast w Koniu turyńskim do tej rangi urastają rytuały codzienności – praca, ubieranie się, jedzenie.

Choć osobny na tle światowego kina, Béla Tarr nie jest jednak w swej wrażliwości zupełnie osamotniony – za jego duchowego krewniaka, a może nawet ucznia, uznać można Freda Kelemena, który wtóruje Węgrowi w tej symfonii zepsucia. Niemiecki reżyser został zresztą operatorem dwóch ostatnich filmów Tarra, przerywając dla niego pracę nad własnymi projektami (ostatni ukończył w 2005 roku). On też najlepiej czuje się w zapadłych, obskurnych szynkach, w których upływ czasu odmierzają tylko kolejne wychylone kieliszki i z których wszelka dobroć uleciała bezpowrotnie wraz z wódczanymi oparami.

Podobnie jak autor Potępienia, Kelemen nie jest jednak twórcą społecznie zaangażowanego realizmu i zamiast epatować biedą, skłania się raczej ku refleksji egzystencjalnej. Dowodem niech będzie scena z jego Abendland (1999), nad którą unosi się duch Tarra (a może nawet Tarkowskiego?). W pewnym momencie bohater filmu – Anton – spotyka człowieka, który trudnił się wyrabianiem dzwonów, ale stracił zajęcie, gdyż deficyt wiary we współczesnym świecie uczynił owoc jego pracy niepotrzebnym. Zrozpaczony tym faktem mężczyzna stara się sprawić, aby ludzkość raz jeszcze usłyszała mistyczne wezwanie, które niesie ze sobą brzmienie dzwonów (niczym w Szatańskim tangu). Aby tego dokonać, sam staje się sercem jednego z nich – poświęca swoje życie, poprzez tę ofiarę wydobywając dźwięk z nieużywanego dotąd instrumentu. Nikt jednak nie słucha…

Miłosz Stelmach