Schliengensiefs bratwurst – apokalipsa zaczyna się w rodzinie

 

Filmy Schliengensiefa ogląda się niewygodnie. Problemem jest już określenie – i ustosunkowanie się – do tego, na co się patrzy. Przykładowo, w Hundert Jahre Adolf Hitler (1989) zostają przedstawione ostatnie chwile Frührera, które spędził on w swoim bunkrze. Jednak ta dobrze określona sytuacja wyjściowa jest nieadekwatna do tego, co widzimy w trakcie filmu: Udo Kiera jako Hitlera malującego obrazki na ścianie własnymi pośladkami czy też grę w złapanie wąsów Hitlera. Nie wiadomo, w jakim celu i w jaki sposób łączą się ze sobą te porozrzucane kawałki. To nie szok, czy też obrzydzenie stanowią największy problem przy oglądaniu filmów Schliengensiefa. Prędkość zmian, przeskoki, nagłe natężenie emocji, którego przyczyny nie da się wyjaśnić, natychmiastowość i powracające punkty kulminacyjne męczą odbiorcę, oraz stoją w opozycji do jego przyzwyczajeń. Wszystkim tym efektom towarzyszą ujęcia z ręki oraz punktowe światło, co w  efekcie przypomina filmy Rainera Fassbindera, kręcone dodatkowo przez kamerzystę z ADHD. Początkowo sposób operowania kamerą wydaje się wskazywać na realność sytuacji i charakter dokumentalny, lecz pojawiające się na początku każdej sceny nagrane klapsy, ujawniają konstrukcyjność dzieła, istniejąc w sprzeczności ze strategią wynikającą ze sposobu prowadzenia kamery. Wydaje się jakby próbowano stworzyć film artystyczny bez podstawowych umiejętności.

Inżynieria życia społeczno-politycznego

Christoph Schliengensief za sprawą swoich licznych działań zyskał sławę enfant terrible i to zarówno teatru, jak również życia publicznego. Nie tylko udawało mu się trafiać w newralgiczne punkty polityczno-społeczne, ale również schwytać odbiorców w pułapkę. Mówienie o nim i jego projektach niewiele różniło się od wejścia na pole minowe, przygotowane dla krytyków przez ich własne przyzwyczajenia i poprawność polityczną. Najlepszym tego przykładem jest projekt Freakstars 3000, który przywodzi na myśl programy typu Idol z tym że uczestniczyły w nim osoby upośledzone umysłowo. Odbiegało to od typowo charytatywnych wydarzeń, gdzie za samo uczestnictwo dostawało się nagrodę. Ostra rywalizacja, krytyka oraz brak taryfy ulgowej szokowały odbiorców i budziły ich sprzeciwy. Schliengensiefowi zarzucano na przykład wykorzystywanie osób upośledzonych.

Schliengensief pokazywał i poddawał publicznej dyskusji tematy i osoby funkcjonujące na marginesie społeczeństwa, uznawane za „nienormalne” i odrzucone. Reżyser sprawdzał granice i stopień wrażliwości odbiorców pod względem moralnym, etycznym oraz politycznym. Jego działania uciekały jednak często od powagi, wykorzystując możliwości jakie daje dziecinny wygłup. Podczas kampanii przeciwko bezrobociu prowadzonej przez Niemiecki rząd, Schliengensief zaproponował, aby bezrobotni wykąpali się w jeziorze nad którym znajdowała się dacza Helmuta Kohla. Artysta obliczył, ile osób musiałoby wejść do jeziora, by zatopić dom kanclerza. Wywołało to panikę, próbowano odwieść Schliengensiefa od tego działania. Projekt tak naprawdę nigdy nie miał zostać zrealizowany. Reżyser osiągnął to, co zamierzył. Panika, którą wywołał, sprawiła, że opinia publiczna skupiła uwagę na Kohlu oraz jego polityce społecznej.

Pasztet z gatunków

Filmy Schliengensiefa przenikają się z jego artystycznymi prowokacjami, takimi jak Freakstars 3000. Jego filmografia składa się z krótkometrażowych dzieł, które przypominają szkice do performansów (Für Elise, 1982). Częściowo również istnieją one przy okazji działań na obszarze teatru i są współtworzone przez grupę osób wokół Schliengensiefa. W jego dziełach pojawiają się: Udo Kier, Margit Carstensen, Irm Hermann, Volker Spengler. W The 120 Days of Bottrop (1997) grają Martin Wuttke i Frank Castorf, czyli legendy teatru Volksbühne. Film ten jest próbą przeniesienia Salò, czyli 120 dni Sodomy (1975) Passoliniego na biedne warunki niemieckiego przemysłu filmowego. Oglądamy jak cała ekipa oczekuje pojawienia się najważniejszych niemieckich aktorów, w tym Udo Kiera, który porzucił artystyczne kino dla Hollywoodu. Plan zdjęciowy znajduje się w środku budującego się Potsdamer Platz. The 120 Days of Bottrop jest hołdem, a zarazem kontynuacją artystycznej drogi Fassbindera. Równocześnie widzimy próby dostania się do mainstreamu – producent dzwoni do Rolanda Emericha z prośbą o pieniądze i mając nadzieje, że uwaga sławnego reżysera pomoże filmowi. The 120 Days of Bottrop ukazuje szaleństwo na planie filmowym i gwiazdorskie życie, które okazuje się nieodzowną częścią filmu artystycznego. Widz nieustannie wyławia nawiązania do postaci historycznych, literackich, politycznych, reżyserów, aktorów. Całość przypomina Salò, czyli 120 dni Sodomy przetworzone przez Terror Firmer (reż. Lloyd Kaufmann, 1999). Schliengensief tworzy film zły z całą premedytacją wymierzoną przeciwko tradycyjnie pojmowanej narracji – punkty kulminacyjne pojawiają się nieustannie, ilość wątków prowadzi do przeładowania, a koniec zaznaczony planszą nie określa końca.

Wykorzystanie określonego gatunku przez Schliengensiefa polega na wprowadzeniu widza w jego ramy, aby następnie je zniszczyć. Odwołuje się on do klasycznego slashera w jednej z części swojej Niemieckiej Trylogii, czyli w Das deutsche Kettensägenmassaker (Niemiecka masakra piłą mechaniczną, 1990). W jego wersji podróż z RFN do dzikiego NRD okazuje się zabójczym doświadczeniem. Wszystkie obawy przed zjednoczeniem Niemiec zostają ziszczone w tej wizji śmierci i zagłady. Podróżująca para napotyka mieszkańców nieistniejącego już pogranicza NRD i RFN. Na jego terenie czają się potwory – patologiczna rodzina przerabiająca obcych na kiełbasę. Na krwawą masakrę składa się cały wachlarz okrucieństw, zboczeń i nazistowskich fetyszów, których spokojna, niemiecka publiczność nie chciałaby oglądać. Niedokładność, silnie podkreślana sztuczność krwi i przekraczające granice absurdu okrucieństwo nie mają końca, dopóki cała przestrzeń nie zostanie zrównana z ziemią. Schliengensief, podobnie jak Heiner Muller, odwołuje się do kluczowych momentów historii Niemiec, aby zdekonstruuować kontekst społeczno-historyczny. Jednak w przeciwieństwie do niego skupia się na wyobrażeniach i stereotypach, jakie zrodziły się z obaw mieszkańców Niemiec. Reżyser generuje trudną do zniesienia intensywność wywołując uczucie paniki – jeżeli nie boimy się demonów z niemieckiej wyobraźni to i tak atakuje nas się sposobem kręcenia, nieustannie pobudzając, zaskakując i elektryzując.

Rodzina, ach rodzina

Das deutsche Kettensägenmassaker jest częścią trylogii odnoszącej się do najważniejszych wydarzeń historycznych. W każdym z filmów wchodzących w jej skład rodzina ukazana jest jako podstawowa jednostka społeczeństwa, która jednocześnie ujawnia swoje patologiczne zachowanie, akceptowane przez każdego jej członka. W bunkrze Hitlera w Hundert Jahre Adolf Hitler przyjęcie gwiazdkowe gromadzi wszystkich przy jednym stole. Tradycyjny obrządek świąteczny taki jak strojenie choinki zostaje pomieszany z kuriozalną zabawą w łapanie wąsów Hitlera, a jej zwycięzca zostaje kanclerzem. The 120 Days of Bottrop zaczyna się od sceny, w której cała rodzina gromadzi się przed telewizorem, aby obejrzeć wręczenie nagród filmowych. Są wśród nich: zeschnięta kobieta siedząca na fotelu, dwóch mężczyzn kultywujących sadomasochistyczny seks oraz jeżdżący na wózku nastolatek. Zbierają się przed telewizorem, aby z szeroko otwartymi oczami przyglądać się wręczeniu nagród. Gra aktorów jest często przesadzona, wypełniona melodramatycznymi gestami i okrzykami. Niezwykłość sytuacji nie wynika z postaci, lecz ze sposobu, w jaki oglądają oni telewizyjne show – przypominają w tym uczestników mszy.

Dom rodzinny przedstawiany przez Schliengensiefa jest odartą z tapet ruiną, na którą mieszkańcy nie zwracają uwagi. Brud i zniszczenie są podstawowymi elementami filmów, prowadzą one widza poprzez apokaliptyczne wizje. Wydarzenia z Niemieckiej Trylogii, takie jak zakończenie wojny, otwarcie granic oraz incydent Gladbeck – pierwszy konflikt, w który włączyły się w media – pokazują upadek i panikę; sytuację w której wszyscy powoli pogrążają się w szaleństwie – neonaziści pojawiają się obok mieszczaństwa przedstawionego jako wcielone zło. Rodzina w tym ujęciu staje się przykrywką, osłoną przed zewnętrzną interwencją, gwarantując akceptację wszystkich zachowań od mordu po kazirodztwo oraz nekrofilię. Nic nie zostaje rozpoznane jako patologia, ponieważ nie ma nikogo z zewnątrz, kto stwierdziłby nienormatywność zachowań. Gdy pojawia się jakikolwiek przybysz, zostaje on natychmiast usunięty, jak dzieje się to w Das deutsche Kettensägenmassaker.

Życie w mediach

Schliengensief odwołuje się nieustannie do sytuacji zapośredniczenia, wyraźnie ukazując zapożyczone style i odbiegając od estetyczne unifikacji. Reżyser, mutując styl Reinera Fassbindera z dziełami Russa Meyera, bada granice medium filmowego. Pozornie jego działanie przypomina raczej funkcjonowanie telewizji poprzez przedstawienie przypominające zapping. Przetwarzanie i „mielenie” ze sobą wątków, postaci i stylów jest niekończącym się procesem irytacji widza oraz podważaniem jego przyzwyczajeń. Nie ogląda się filmów Schliengensiefa, aby obejrzeć dobrze stworzone estetyczne dzieło. Niska jakość oraz niewłaściwy sposób kadrowania  przypominają nam nieustannie o medium i jego materialności – dobrze wiemy, że ktoś stoi za kamerą, ponieważ nie potrafi w prawidłowy sposób nią operować.

Filmy kręcone przez Schliengensiefa funkcjonują w cieniu jego perfomansów i można traktować je wyłącznie jako ciekawostki. Jednak z drugiej strony przypominają stworzone z premedytacją campowe dzieła, w których nieudolność filmu ma na celu ujawnienie  konstrukcji, za którą stoi określony sposób oddziaływania na widza. Wszystko istnieje jako naśladownictwo elementów znanych z mediów i cała rzeczywistość może zostać przez nie zapośredniczona. Nie można przez to odnaleźć tego, co prawdziwe, a jedynie – poprzez zderzanie ich ram ze sobą – uświadomić sobie granice zapośredniczenia.

Justyna Stasiowska