Apokalipsa urzeczywistniona

Bez tytułu1

Apokalipsa urzeczywistniona. Tobenai chinmoku (1966) Kazuo Kurokiego

 

By poddać się defetyzmowi czy katastroficznemu myśleniu, niepotrzebne są wcale ani enigmatyczne przepowiednie, ani kalendarze, karmiące współczesne paranoje. Historia XX wieku sugestywnie udowodniła, że ludzkość dąży ku samozagładzie. Pomimo że nie otwarto siedmiu pieczęci i nie odezwały się trąby, II wojna światowa skonkretyzowała rozumienie profetycznych fragmentów Biblii: powszechne cierpienie, zniszczenia i śmierć zasłużyły na miano apokalipsy urzeczywistnionej. Jej zwieńczeniem były amerykańskie naloty na Hiroszimę i Nagasaki w sierpniu 1945 roku, które trwale zachwiały poczuciem bezpieczeństwa Japończyków.

Po przyjeździe do Stanów Zjednoczonych John Woo również uznał, że zabawa bombami atomowymi to nie przelewki. W Tajnej broni (1996) Vic Deakins (John Travolta) z niefrasobliwością posługuje się bronią jądrową, co prowokuje widzów do ideologicznych odczytań tego filmu. Wizja szalonego Amerykanina, przez swój potencjał demonologiczny, jest jednak uwsteczniająca – zwłaszcza, że anihilacji w wydaniu Woo bliżej jest do stylu „Hulk niszczyć!” niż do satyrycznego opisu Kubricka w Doktorze Strangelove (1964). Podobny zresztą regres stanowi prezentowanie wybuchu atomowego jako elementu dramaturgicznego czy wręcz estetycznego – dla uratowania własnej wiary w ludzi i sztukę filmową lepiej traktować możliwość umieszczenia Tajnej broni w antyatomowym dyskursie jako pewną zabawę (nad)interpretacyjną, bowiem nawet Alain Resnais oskarżany był o bagatelizowanie tematu ataku na Hiroszimę. Zanim obrazy grzybów atomowych na dobre zagościły w galerii efektów specjalnych, artyści starali się przetworzyć tragedię w formie artystycznej, choć autoteliczność zastąpili syntezą wydarzeń.

Pierwszym ważnym filmem obrazującym tę urzeczywistnioną Apokalipsę były Dzieci Hiroszimy (1952) Kaneto Shindo – rejestracja ruin miasta oraz jego okaleczonych psychicznie i fizycznie mieszkańców. Zwieńczony szlachetnym, choć patetycznym przesłaniem antywojennym obraz nie pozostawiał wątpliwości, że „koniec świata” nie może być piękny. Na przeciwległym biegunie znajduje się Hiroszima, moja miłość (1959). Resnais na potrzeby egzystencjalnej opowieści o walce z zapomnieniem przyjął perspektywę jednostki. Japońscy twórcy w swych postapokaliptycznych wizjach rezygnowali na ogół z uniwersalizacji i, inaczej niż np. Michael Haneke w Czasie wilka (2003) czy John Hillcoat w Drodze (2009), wychodzili od konkretnego wydarzenia, snując niemalże prokuratorskie narracje.

32173489Kazuo Kuroki (wywiad z twórcą tutaj), jeden z reżyserów związanych ze sławnym Art Theatre Guild (więcej o ATG i japońskim kinie z lat 60. i 70. tutaj), w swym debiucie fabularnym, Tobenai chinmoku (Cisza nie ma skrzydeł), połączył eksperyment formalny z próbą uchwycenia skutków sierpniowych nalotów. Tym samym zbliżył się do Resnais, lecz skoncentrował się na procesie przeciwnym – nieustępliwości pamięci. Trauma obejmuje cały naród. Akcja filmu rozpoczyna się na najdalej wysuniętej na północ japońskiej wyspie, Hokkaido. Mały chłopiec łapie motyle, odkrywając nietypowy dla tego regionu gatunek, Papilio Memnon. W niezwykłej scenie, jakkolwiek charakterystycznej dla japońskiej koncepcji zdecentralizowanej perspektywy, kamera przyjmuje punkt widzenia owada, którego schwytano w sieć. Przy tym bardzo skrupulatnie zostaje chłopcu wyjaśnione, że tego okazu nie miał prawa złapać poza regionem Nagasaki.

kaga mariko (silence has no wings)Motyl jest ważny ze względów narracyjnych. To wędrówka larwy przez Japonię strukturyzuje film. Proces przemieszczania się podkreślany jest incydentalnie – w centralnych częściach dzieła owad funkcjonuje wyłącznie jako jego lejtmotyw. Nowofalowy reżyser nie oczekuje od widza naiwnej wiary w wędrówkę chwackiej poczwarki, lecz obrazuje mechanizm rozprzestrzeniania się tego, co ona symbolizuje. Sam wybór gatunku jest znaczący – samice tej odmiany motyla charakteryzują się polimorfizmem i niezwykłymi zdolnościami mimetycznymi. Tak też kreowana jest Mariko Kaga, aktorka wcielająca się w kilka postaci, od początku związana z owadem tajemniczą więzią, wręcz z nim utożsamiana (jak np. w finałowej scenie, gdy w samochodzie je liście pomelo). Nie tylko cechy biologiczne, również sama jego nazwa jest znacząca, Memnon w mitologii greckiej był synem Eos, zabitym pod Troją przez Achillesa. Szukanie powiązań z mitem trojańskimi jest o tyle zasadne, że w dalszej części filmu pojawia się obraz Hektor i Andromacha Giorgio De Chirico. Nie jest konieczne wynajdywanie bezpośrednich konotacji, choć postać potomka bogini słońca jest istotna w japońskim kontekście, co podkreślał np. Aleksander Sokurow w Słońcu (2005). Mit stanowi archetyp oblężenia i wyniszczającej wojny. W tym ujęciu motyl, a zarazem postać tajemniczej dziewczyny, stanowią inkarnację rozmaitych losów splecionych przez wspólną świadomość życia po Apokalipsie.

Debiut Kurokiego jest niezwykle poetycki w sposobie operowania metaforą, elipsami czy abstrakcyjnymi skojarzeniami. Na poziom uogólnienia przenosi dzieło choćby anonimowość bohaterów. Równocześnie ujmowane przez reżysera doświadczenie jest bardzo konkretne. W czasie podróży przez Japonię dostrzegamy ludzi trwających w stanie traumy od sierpnia 1945r. Mariko Kaga w epizodzie hiroszimskim wciela się w rolę kobiety odrzucającej miłość (ten wątek powróci w twórczości reżysera w Chichi to kuraseba, 2004). Spaceruje ona wśród ruin, a z offu słychać opowieści uratowanych – dźwięk syreny wciąż wywołuje płacz i strach, Japończycy nie potrafią się zintegrować ze społeczeństwem, boją się mieć dzieci, jednak nie ze względu na prawdopodobieństwo odziedziczenia przez nie chorób popromiennych, lecz możliwości przekazania im rozpaczy i przerażenia. Syndrom Pika-Don związany jest nie tylko z hibakusha, ludźmi bezpośrednio dotkniętymi eksplozją, ale również z resztą narodu – razem z larwalnym przewodnikiem przesuwamy się dalej na północ i obserwujemy rozprzestrzenianie się niepokoju i poczucia bezsensu życia (ahorashi), kompleksowy stan świadomości i pamięci Japończyków.

silence has no wings poster

Egzystencjalny rys i poetyckość obrazu dominują, lecz nie przysłaniają całkowicie innych komponentów filmu – nowofalowej estetyki i społeczno-politycznego zaangażowania, często ze sobą splecionych. Kazuo Kuroki dokonuje zabiegów dekonstruujących, miesza style, gatunki (m.in. melodramat, musical, thriller) oraz rozmaite rejestry, zestawiając ze sobą patos z komizmem. Pozornie komiczna wydaje się być sytuacja z Nagasaki: otyły mężczyzna w pociągu zaczyna obierać pomelo, a kiedy widzi larwę, panikuje i z piskiem wyrzuca owoc przez okno pociągu. Z punktu widzenia ekonomii narracji, scena ta może być traktowana jako sposób na przemieszczenie larwy do kolejnego miasta. Jednak wybór postaci i miejsca zdaje się nieprzypadkowy – to nad Nagasaki zrzucono bombę „Fat Man”, a pewien brak precyzji, gorączkowość czy też pośpiech oddają okoliczności drugiego ataku atomowego (więcej o okolicznościach sierpniowych nalotów tutaj).

W filmie wykorzystane zostały również materiały archiwalne, łączące się z ideą krytyki społecznej. Już w epizodzie hiroszimskim Dzień Pamięci zestawiony został z protestami antyatomowymi, ale i antyrządowymi. Premier Hayato Ikeda w latach 50-tych był jednym z autorów cudu gospodarczego, który jednak nie zniwelował ani kontrastów społecznych, ani tym bardziej skutków prywatnej, „małej Apokalipsy”. Najistotniejszy w tym kontekście wydaje się być epizod w Osace, gdzie bohater przechadza się obok grzejących się przy beczkach bezdomnych. Jednak wyższy status materialny nie czyni go bardziej szczęśliwym – jego życie motywowane jest przez pracę i zarabianie, przez co sprowadzony został do roli trybiku napędzającego gospodarkę japońską. Jeszcze istotniejsze są materiały z protestów z 1960 roku, sprowokowanych odnowieniem układu o bezpieczeństwie ze Stanami Zjednoczonymi, utrwalającego związek obu państw i przedłużającego stacjonowanie obcych wojsk. Przez zestawienie antyrządowego i antyamerykańskiego wystąpienia z wyrachowanymi rozmowami polityków oraz porachunkami yakuzy, film staje się oskarżycielski względem prozachodniej polityki rządu, pośrednio potęgującej przestępczość i ignorującej zwykłych ludzi.

Po detonacji bomby atomowej w Tajnej broni nad taflą jeziora latają motyle – paralela z filmem Kurokiego jest pozorna. Hale (Christian Slater) tłumaczy swej towarzyszce, że owady są dowodem na brak skażenia, jednak perspektywa narodu, który przeżył dies irae, wyklucza łatwe konkluzje. Motyl stanowi dowód na rozprzestrzeniania się skutków eksplozji wśród całego narodu. A Japończycy, którzy przeżyli Apokalipsę, długo jeszcze po Hiroszimie i Nagasaki trwali w żałobie.

Marta Stańczyk